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《长调》：民族记忆、自我书写与文化主体性
《长调》：民族记忆、自我书写与文化主体性文／奇爱博士一个破碎的家庭，一段压抑的归程，一曲民族的挽歌。借由《长调》，蒙古族导演哈斯朝鲁让我们重拾对汉／蒙、城市／草原、现代／传统、速度／凝滞等众多二元关系间的理性思考。在这个消费膨胀、空间更迭、族群界限逐渐模糊的时代，《长调》反常地耸动出一系列不安定的、充满疑问的音符：城市是否是至高无上的社群联盟？少数民族有无必要去寻回几乎被遗忘的祖先的影子？谁又有责任成为这段异族记忆的历史记录者？——为此，笔者将从作品的影像出发，剖析《长调》中清晰的反现代性脉络和强化的民族主体性，并在世界电影的语境中，探讨“自我民族志（self-ethnography）”书写与主导性的国家主义建构间的复杂联系。拒绝城市：反抗现代性《长调》看起来朴实无华，却拥有着中国小成本电影罕见的极为精准的视听语言。影片开头便是骆驼产后濒临死亡的隐喻性画面，手提摄影、高反差布光夹杂着母驼痛苦的嘶叫让这“母子诀别”的一幕骇人心魄，并成为女主人公其其格一家不幸遭遇的前奏。其其格是内蒙著名的长调歌唱家，四年前她带着曾是兽医的丈夫巴图来到北京，意欲推广普及长调艺术。但她那习惯纵马自由奔驰的丈夫显然无法适应北京异样的城市节奏：拥塞无比的车流、玻璃建筑反射的眩光（在散漫摇摄的镜语“渲染”下）尤其令他心烦意乱——具有讽刺意味的是，车辆本是现代城市漫游者（flaneur）诗意栖居的移动机器，而具有反射功能的玻璃幕墙也正是柯布西埃（LeCorbusier）笔下构建理想都市的不二材料，可此时它们却通通成了巴图的“现代性噩梦”。城市秩序的管理者警察随之适时地出现，以程序性的标准化口吻告知他：“您未寄安全带，罚款50元。”之后镜头框定在一处忙碌的立交桥上——作为一个单独的表意镜头，这一场景在影片前半段多次复现——体现出速度以及其所承载的永不停止的消费文化对城市现代性肌体的塑造。正如保罗·维利里奥（PaulVirilio）所指出的，城市里的速度革命加快了人的位移，改变了以往的时空，从而使人获得了一种对于地球引力的“解放”感。然而，这种“解放的速度”使人混淆了真实感与现实感，它不仅让草原来的巴图无所适从，更在不久后残酷地夺去了他的生命（巴图被一辆来不及刹车的司机撞伤致死）。伴着长调音乐的渐入，场景自然地切换到其其格独唱音乐会的彩排现场，这里展现了另一场和谐中的谬误。为了更好地包装推广，其其格“恰如其分地”将长调音乐《金色圣山》与西洋管弦乐队融合起来，效果是好了，却也无形中将滋生长调音乐的蒙古草原游牧文化推向边缘。同时，台下的组织者也并非真正的知音，其其格的歌唱在他们看来只是一种想象的商品和欲望的投射，因而其其格虽自认为“唱得不太好，但演出方很满意，还坚定了合同”。就这样，其其格无奈地就范了，似乎她就要被纳入城市现代性的系谱中，并催生出当年“洋泾浜”外语似的文化碎片。巴图的野性改变了一切。他不擅长音乐，却反对妻子对自然的篡改；他懂马，了解马匹的习性，那匹马术俱乐部桀骜不驯的小黄马由此成了自己的精神支柱。当他提出为马“赎身”放生草原的意见后，他的领导以文化强者的口吻讥讽道：“你要知道这是在北京，没有什么是搞不定的，那匹马早晚会适应的。包括人也一样，你不是来北京四年了吗？这不也挺好的吗？”可巴图坚信“这里不是我的家”，为了那匹小马，也为了自己，他最终付出了生命的代价。车祸后，其其格哭别了丈夫，却仍摆脱不了商业演出的控制。片中为了彰显现代通讯工具对人的掌控，抑或如麦克卢汉所指出的“电话极大地侵害了人们的视觉隐私”，哈斯朝鲁独具匠心地使用“座机－手机－门铃”的音响连续性剪辑，并辅之于表现性布光和幻想片段，将其其格遭受的纷扰和不幸传达出来。这一不幸随后促成了她与现代性的一系列决裂：她在表演现场突然“失声”（与其说她是被迫失语，不如将其看作是一种身份的焦虑和对现代性的质疑，正如此时她的内心独白：“虽然台下坐满了观众，可我都不知道在唱给谁。我的心空荡荡的，就好像唱歌的不是我。”）、她在开车回家途中毅然将手机扔出窗外摔得粉碎、最后她将损坏的汽车遗弃在荒野（这也恰恰成了后工业时代产品轻薄易坏的明证）。拒绝城市，是否就意味着可以完全阻断现代性的蔓延？哈斯朝鲁的镜头中充满了疑虑——君不见那鳞次栉比的工厂、桥梁上呼啸而过的火车、笔直的公路、对蒙古文化一知半解的外国冒险者不断向草原深处延伸？在地球村急遽膨胀的今天，还有多少承载民族记忆的蒙古文化得以幸免？片中其其格夜宿草原小镇，恰逢一个名曰“沙漠狼”演唱组合举行露天演唱会。面对乐手花里胡哨的造型、崭新锃亮的电声吉他和“老婆老婆我爱你”的聒噪，其其格心事重重地将窗户缓缓关上——可那刺耳之音依然隐隐约约地弥漫进来。重回草原：纪实的背后其其格驾车返乡的途中，发生了有意味的一幕，影片风格也由此趋于暧昧。她在梦回童年的沉睡中被人唤醒，来者虽然素昧平生，但显然把她当作尊贵的客人，邀请她参加一户蒙古族新人的婚礼。由此，在之后五分钟的篇幅内，哈斯朝鲁基于并最终超越了其其格的视点，为我们奉献了一场绝对蒙古风格的婚宴奇观（spectacle）。片中出现的饱含仪式感和原始萌动的场面，无疑带有一种民族志纪录片的风格。在蒙古长调的低迴相伴中，摄影机经由不同的空间运动模式——以俯拍的礼法威权性的全景和步调缓慢而梦幻的摇摄为主——详细地记录了参与婚礼的蒙古族人的表情、衣着、仪态、习俗，好像他们不是为了这部片子的演出而演出似的。尽管很早便有论者指出，歌舞、祭祀和宗教场面向来便是少数民族影片叙事结构中不可缺少的部分，但《长调》此处的纪实性，却并非来自外族人凝视（gaze）的目光：在婚礼段落的大部分时间里，摄影机的视野，不是从剧中某一角色的观点出发，因而排除了观察者／被观察者的对立关系；在新人向其其格敬酒时，其其格在虚构叙事的层面缝合了纪实性背后的民族意识，她和摄影机背后的哈斯朝鲁此处的“自我书写”也由此替代了一些民族志纪录片中“想象的异邦（imaginaryother）”的呆滞面孔。婚礼的场景既可以被看作一个独立的纪录片段落，同时它也与影片整体的现实主义风格浑然一体。但哈斯朝鲁高度技巧化的电影语言离散了纯粹的机器客观记录，从而使影片更加贴近纪录情节剧（documelodrama）似的杂糅倾向。笔者上文指出了哈斯朝鲁在处理音响时的连续性剪辑，这是十分好莱坞式的幻觉处理技法；而在其其格意欲自杀的段落中，煤气泄漏的嘶嘶声、老妈妈在手机中对儿媳的抚慰以及远方天际间浮动的一缕长调构成了色彩迥异的垂直蒙太奇——正是在这同一个叙事片段中，哈斯朝鲁混杂了不同的时空坐标，把人生的残酷与美好的理想并置起来，从而呈现出丰富多元的内涵。骆驼与人的对比也是片中极富煽情性的一笔。那只小骆驼出生后便失去了母亲，它每天跑到母驼的坟前呜咽，那痛苦的哀鸣像极了其其格失声后暗哑的长调。也正是这由心生发出的长调，在影片结尾唤来了村长家母驼的奶水，为小骆驼找到了新的母亲，也让其其格感悟到自我的新生。除了叙事上的对接，骆驼在更深层面上还携带了蒙古族深厚的民族记忆：它是寻回一代天骄成吉思汗的向导，也是凸现蒙古民族身份和主体性的真神。影片多次呈现了其其格的幻觉片段，为《长调》增添了些许绵长抒情的调子，但在最后的一次幻觉片段中，其其格面对部落赛驼大赛的火热场景和无尽延绵的生命力，思绪不禁飞回那蒙古民族金戈铁骑横扫六合的时代——正是在这历史神话的记忆与再造中，一个民族得以久存。我们由此甚至可以断言，《长调》一片所呈现的纪实性远非哈斯朝鲁关注的核心。蒙古民族在片中的塑造，已经参与了威权文化传统下有关民族主义和国家主义的重新论述。当代民族志学研究者已经清晰地意识到，少数族裔“再次走进文艺图像，其所揭露的真实性已非主要问题，而重要的是藉此阐明族群疆界不但与自我的族性认同相关，还要与回忆、想象关联”，因为“回忆、想象是一弱势种族表达存在的主要方式”。长调民歌分别以主客观的呈现方式，组成全片配乐的主体（亦有少量的原创配乐），它既是叙事的推动力量，更是族性意识的承载体。值得注意的是，哈斯朝鲁对长调的择选显然同样违背了“真实至上”的美学观。阿拉坦其其格（其其格饰演者，本身即为著名声乐家）演唱的《金色圣山》属于古朴深沉的阿拉善流派，而哈扎布演唱的《小黄马》则是锡林郭勒流派的代表作，至于乌云苏都演唱的《黑骏马》则属于长调最早享誉世界的呼伦贝尔流派，而影片拍摄于内蒙古西南部的鄂尔多斯，这里的长调风格又迥异于锡林郭勒流派……然而，笔者却无需批评哈斯朝鲁的“失职”，毕竟在他的摄影机看来，《长调》绝不仅仅只属于某一片草原。自我书写：寻回的权力通过上文对《长调》影像形式的考量，笔者揭示了影片的反现代性主旨和民族志内核——当然，这并非意味着哈斯朝鲁对开放和技术的排斥，恰恰相反，正是由于习得现代文化和技术，他才有了用摄影机镜头自我书写民族志的能力。让他真正忧虑的，是少数民族文化面对现代性社会时的无力、蜕变和自我矮化（self-subalternization）。如此，重回滋养民族文化的故土，寻求自我书写的权力，成为少数民族文化工作者的当务之急。那么，在少数民族确立自我身份和文化主体性的过程中，我们又如何看待它们与当下主导的汉文化之间的关系呢？民族志的自我书写又同国家主义的建构有何联系呢？我们先来关注一下美国。在这个盎格鲁－新教文化占绝对优势的国家中，少数族裔通常被置于熔炉中锻造成统一的“想象的社群”。因此，当玛丽·贝尔特兰在分析晚近城市动作片中多元族裔明星（如李连杰、文·迪塞尔）逐渐被主流文化认可的现象时，曾一针见血地指出，这种表面的种族性消解（racelessness）抑或文化“色盲症（colorblindness）”背后，“依然呈现了一种白人中心主义的视角和白人先天优越的观念”。新西兰的情况有所不同，美国是多元族裔向传统白人聚居区的迁徙、扩散，新西兰则是一个强势民族文化越洋而来，世代生长的原住民由此沦为文化的“他者”。因此，在新西兰的很多电影中，外来白种人常常是以见证者（witness）的身份，承担着启蒙和教化的目的；即便是《鲸骑士》（WhaleRider）这样的晚近作品，处理原住民题材时，诚恳有余，但是仍然无法摆脱“白种人建构原住民形象”这个思考的困境。而该片之所以在欧美大受欢迎，以600万纽元（约750万美元）获取全球市场4100万美元的票房汇报，也正由于片中那位12岁的毛利族女孩恰恰符合了典型白种人的竞争至上、性别意识和价值观念。而中国内地与美国、新西兰的差异性在于，各个族群之间有着各自较为固定的栖息地（所谓“大群居、小聚居”），较少有迁徙流动的现象。如此，便相对影响了多元文化间的杂糅、互动、融合。（因此在《长调》中，蒙古族的民俗文化在北京便多少显得有些水土不服。）随着中华帝国数千年间的政治更迭和经济发展，占人口绝对主体地位的汉民族在文化方面占据了长久的威权地位，并不断地把少数民族文化纳入到国家主义的整体构建中来。而少数民族电影在展示一个国家文化多样性的同时，也负载了电影人对本民族文化生存境遇的深沉思考。这在近期的两部蒙古族电影——塞夫、麦丽丝的《天上草原》（2002）和宁才的《季风中的马》（2003）中表现的尤为突出。他们或是用高度情节剧式的手法，展示蒙古民族的家庭生活和质朴思维，或是以纪实的方式凸现因草原连年沙化、牧民不得不退出草场迁往城镇的现实。与《长调》相仿的是，这两部电影的创作者也或多或少地抒发了他们对现代性文明的省思、对本民族文化传承的隐忧。这其实不仅仅是蒙古族自身的困惑，在全球化、引擎搜索和信息爆炸的今天，这也是包括所有中国人在内的世界性困惑。身处传统与现代的鸿沟之间，我们的目光到底要投向何方？或者如安东尼·吉登斯所疑惑的——“我们，作为整体的人类，究竟在什么程度上能够驾驭那头猛兽？或者至少，能够引导它，从而降低现代性的危险并增大它所能给予我们的机会？”我想，《长调》勇敢地直面了这个世界性难题，并试图给出开放性的答案。而它之所以成为“自我书写”的典范，也在于少数民族工作者哈斯朝鲁和他的团队可以亲自参与到电影的拍摄工作中来，通过掌控这种强势媒体，获得表现他们的文化，传达他们声音的权力。正如片中婚礼一场时，伴随低沉的呼麦歌者所吟唱的那样：“圣主成吉思汗创伟业，祖先习俗世代传。礼仪盛宴酒为贵，咱们举杯来共欢。”我们庆幸，这古老神圣的仪式在“图像转向（pictorialturn）”的今天，能够被轻松地采撷入哈斯朝鲁的镜头，进而更生出一个新鲜的多元缤纷的文化中国。
